ההתפתחות הרעיונית של התנועה המודרניסטית באסתטיקה כהתנגדות למודל המימזיס (הריאליזם)

 
עד מחצית המאה ה – 19 נתפשה האומנות כניסיון לחקוי מימטי או מייצג של המציאות.
רעיון "המימזיס" פותח על-ידי אריסטו ב"פואטיקה" לצורכי הגדרה
ושיפוט אמנותיים, אמנם של טרגדיה, אך מכאן יושם המושג לגבי אמנות בכלל על-ידי שורה
ארוכה של פילוסופים. אחד המאוחרים שבהם הוא אריך אאורבך, שבספרו
"מימזיס" (1946) הראה, שוב דרך דוגמאות ספרותיות, כמה סבוך ומרובה
משמעויות הוא תהליך "החקוי" הזה. האם מימזיס טמון באופן התיאור הלאקוני
של הליכת אברהם ויצחק אל העקדה, או שמא בהרחבה וברוגע בו מספרת האודיסיאה על
"צלקתו של אודיסאוס"? (אורבך אריך, מימזיס, 1946 פרקים 1,2) עצם
ריבוי האפשרויות שאאורבך ואחרים מציעים למושג כה מרכזי ו"מקובע" בתרבות
המערבית כמו מימזיס מראה כמה חסר קיבועים הוא מושג זה, תובנה המפרנסת את
הדקונסטרוקציה והפוסטמודרניות. ענינו המרכזי של אאורבך בספרו הוא עליית הרומן במאה
ה-18, הצורה הקובעת של תיאור ויצירת עולם מימטיים. מאז, במשך 250 שנה, למשל הדחף
המימטי בכל סוגי האמנות והעשייה האמנותית. הארכיטקטורה במאה ה-18 באירופה היתה
מבוססת על חיקוי "הטבע", והתמקד הן בנייה סימטרית, כמו "טבעית",
כפי שניתן לראות למשל בפסאדות של בתי האחוזה של האצולה  וגם בטיפוח
הטבע עצמו סביב הבית כך שיהיה גם מגוון וגם "הרמוני" – שקול וסימטרי –
כלומר שליטה אנושית בטבע כדי להפכו ליותר טבעי.
באמצע המאה -19 החלו להופיע רעיונות חדשים שדחו את הקונבנציה המסורתית
לפיה האומנות מחכה את המציאות או החיים ולפיכך כפופה להם. אומנים כמו ג''יימס
וויסלר ואוסקר ווילד האמינו כי האומנות קיימת בזכות עצמה. תנועת
"האומנות לשם אומנות" הייתה אחד המבשרים של המודרניזם, ושללה את הריאלזם
והנטורליזם כצורות המחקות את המציאות.
במבוא לספרו "תמונתו של דוריאן גריי" כותב ויילד: "ביכולתנו
לסלוח לאדם המייצר דבר-מה שימושי כל עוד הוא אינו מתפעל ממנו. הסיבה היחידה ליצירת
דבר חסר תועלת (useless) הוא שאדם מתפעל ממנו עמוקות. כל אמנות היא לחלוטין
חסרת תועלת." ב"ניוון השקרנות" כתב: "החיים מחקים את האומנות
יותר משהאומנות מחקה את החיים". דוגמה מוזרה לכך היא הדרך שבה סיים את חייו –
בודד ועזוב במלון מוזנח בפריז – בדיוק כפי שתיאר את מותה של אחת הדמויות
ב"חשיבותה של רצינות". את חברו וויסלר ניסה לעודד במילים הבאות:
"הזהר... ג''יימס, והישאר, כמוני, בלתי-ניתן להבנה: להיות גדול פירושו להיות
מובן שלא כראוי" (23 בפברואר 1885, מתוך http://en.wikiquote.org/wiki/Oscar_Wilde).  
ג''יימס וויסלר היה אחד הציירים הראשונים שציירו בסגנון מופשט. במאמר "The Red Rag" הוא מסביר את תפיסתו. לציור
זכות קיום בזכות עצמו. האומנות צריכה לעסוק בסידור ההרמוני של צבעים וקווים על הבד
ולא בדיוקן המדויק של עולם הטבע. וויסלר עומד על זכותו לכנות את ציוריו בשמות כמו
"סימפוניות" ו"נוקטורנים". השוואת הציור למוסיקה מחזקת את
דבריו: "As
music is the poetry of sound, so is painting the poetry of sight, and the
subject matter has nothing to do with harmony of sound or of colour." (The
Red Rug / James Abbott McNeill Whistler, The World, May 22, 1878, The Gentle
Art of Making Enemies, 1892, pp. 126-128).
  בקטע
"האומן" מציג אוסקר ווילד את תפיסת האומן כמייצר דברים יפים, צורות
חדשות שאינן מחכות את המציאות. הוא מבקש ליצוק תוכן בצורה. החומר צריך לדבר כי
המדיום הוא חלק חשוב מהמסר אותו הוא מעביר. ואכן, הנושא המודגש ביותר בקטע הוא
דווקא הנטייה לשים במרכז את החומר – הברונזה. "For he could only think in bronze" (The
Artist / Oscar Wilde, The complete works'' 1966).
תשומת הלב לחומר ממנו עשויה היצירה הוא אחד המאפיינים המרכזיים של
המודרניזם. גם אנרי מטיס, שנחשב לגדול הציירים האוונגרדים (לצידו של פיקסו), מדגיש
ב"Notes of
a Painter"  שלו את האופי או התמצית של המדיום בו הוא עובד. כבר
בתחילת דבריו הוא מדגיש כי הדבר החשוב לו ביותר הוא ההבעה. ההבעה היא אפקט של השיח
בין אלמנטים שונים המתקיימים על הבד: צבע, קו, פרופורציה כמות, מיקום ועוד. ההבעה
אינה מנסה לייצר סיפור, אין בה היררכיה והיא יוצרת תחושה של עונג. הזיקה בין
הצבעים והצורות היא הקובעת את ההבעה. מטיס שולל בקטע את התפישה של האומנות
כמימטית. הוא מסרב להתרפס אל מול הטבע. הוא אינו מעוניין בהעתקת מושאים מן הטבע
הדומם, אלא מחפש שפה חדשה שתבטא את הרגש המסוים שנוצר בו עקב ההתבוננות בטבע. השפה
שמציע מטיס מתרחקת מהריאליזם השקוף והברור לקראת אטימות מופשטת וכמעט בלתי קריאה.
המודרניזם מחפש אומנות "טהורה" ולכן הוא נוטה לעסוק בחומריםמנו בנוי המדיום. קלמנט גרינברג נתן את ההגדרה התיאורטית של המודרניזם:
"תמציתו של המודרניזם מצויה, לפי דעתי, בשימוש במתודות האופייניות של
דיסציפלינה מסוימת כדי למתוח ביקורת על אותה דיסציפלינה עצמה, לא במגמה לערערה אלא
כדי לבצר את אחיזתה בתחום המומחיות שלה." (ציור מודרני, קלמנט גרינברג,
תרגום: ד. ברסט וע. נעמני, 1960). במאמרו מ – 1939 "אוונגרד וקיטש" מחדד
גרינברג את אחריותו של האוונגרד ומציג אותו כקרש ההצלה מפני התמוטטות הסדר התרבותי
הבורגני מול הפשיזם  "כאשר הוא מסיט
את תשומת ליבו מן החומרים של ההתנסות הרגילה, המשורר או האומן מסב אותה אל המדיום
של אמנותו" (אוונגרד וקיטש / קלמנט גרינברג תרגום: א. ברגר, 1939, עמוד 19).
במאמר המאוחר יותר "ציור מודרניסטי" עומד גרינברג על חשיבות ההשטחה.
שטיחות היא התכונה היחידה שהציור אינו חולק עם דיסציפלינות אחרות. כדי להגיע למצב
ה"טהור" ביותר "הציור המודרניסטי כיוון את עצמו להשטחה יותר מלכל
דבר אחר". (עמוד 88).
החיפוש אחר ה"טוהרה" גרמה למצב שבו המודרניזם מאופיין בנטייה
לרדוקציה. הבדיקה העצמית הובילה לצמצום והצרה של הגדרת המדיום. וכך קרה שהאומנות
המודרניסטית נראית כקווים, כתמים וצורות הנדסיות.
 ההתפתחות הרעיונית של התנועה המודרניסטית
הביאה להפניה של תשומת הלב מהעולם החיצוני פנימה – לעולם הפנימי. המודרניזם הפנה
את תשומת הלב אל המדיום עצמו, הוא עסק בחומרים הפיזיים ובפרמטרים קונקרטיים של
המדיום, וחקר את טבעו, מעמדו ותפקידו. הפניית המבט פנימה, יצרה עניין בחקר היסודות
הפרקטיים של האומנויות.
למרות שלכל אורך ההיסטוריה התרבותית היו יצירות שעסקו בהיבט הרפלקסיבי של
היצירה,  המודרניזם הפך את המדיום למרכז
העניין. הוא התאפיין כזרם אוונגארדי, השולל את העבר ומחייב את המופשט. אולם לצד
ההתעניינות במדיום וכתוצאה ממנו, התכונות הבולטות במודרניזם היו נטיה לקיטוע,
פיצול ורדוקציה. איתמר לוי מתאר את הרדוקציה כך: "המושגים המינימליסטים האלה
של גבול, מסגרת, קצה, פורמט, הם מצד אחד מוחשיים לגמרי – גבול הדף, המסגרת של
הציור – ומצד שני כולם נהפכו במשך הזמן למטאפורות, שמשמעותן גבול האומנות, גבול
העולם שבתוכו מתרחשים הדברים." (המדיום בציור המודרני/לארי אברמסון ואיתמר
לוי).