ניסים דיין פותח את המאמר באומרו כי "הגל החדש", שיוחס לקבוצת יוצרים צעירים בצרפת של סוף שנות החמישים, איננו אסכולה אסתטית,
זרם או תנועה אומנותית כלל. "הגל החדש" עלה בעצם כתוצאה מיחסי ציבור יעילים של תנועה כלל עולמית שכמעט הקיפה את כלל תעשיות
הקולנוע בעולם, ומכאן ניתן להסיק כי "הגל החדש", היה רק חלק קטן ממשהו גלובלי הרבה יותר גדול.
המגמה הכללית של התנועה הכלל עולמית הזו הייתה ליצור פריחה מקומית (איטליה, אנגליה וכמובן צרפת) תוך ניסיון להתחרות ביצרנית הסרטים הגדולה בעולם – הוליווד. התחרות התבטאה בשני אופנים: להתחרות מתוך רצון לחקות ולדמות והשני מתוך רצון לצחוק ולזלזל, חשוב לציין כי בהרבה סרטים של "הגל החדש" צוינה העובדה כי הסרטים האמריקנים הם סרטים מדרג ב'.
האפיון הכללי והמעניין ביותר של ה"גל החדש הרחב" הוא העובדה כי הוא נדבק במעין אורח פלא לאט לאט בארצות אירופה השונות – מצרפת ( שהייתה בעצם נושאת הדגל של "הגל החדש") ועד שבדיה ואפילו גם ישראל.
המדינות המרכזיות שהושפעו מן התנועה הגלובלית הזו, המוזכרות במאמר הן:
- אנגליה - שאומנים שונים במדינה החל מן הסיפורת הכתובה ועד התאטרון החלו להחדיר תודעה חדשה לתוך האומנות השמרנית והמאובנת של אנגליה במחצית שנות החמישים.
- איטליה- בה התרחש הרנסאנס הקולנועי על רקע משבר שאיים להחזיר את המדינה כ-20 שנה אחורה. כחלק מתהליך המשבר החלו להופיע ניצנים של ניאו-פשיזם, על רקע השפע הכלכלי, ואלו גרמו לאומני הקולנוע לעלות לדגל. אצל הקולנוענים התעורר יצר פוליטי חזק כחלק מתהליך זה, אך חשוב לציין כי גם לפני זה תמיד היה הקולנוע האיטלקי מעוגן ברובדי החברה גם של האומה וגם של הפרט. וכך חלה ההתעוררות שהביאה לכך שהאומנים יחזרו לעשות סרטים כמו 20 שנה לפני כן, בזמן תקופת הניאוריאליזם שהתחוללה באיטליה של אחרי מלחמת העולם הראשונה.
- צרפת- "הגל החדש" נולד בצרפת בערך ב-1959 ופרח עד לאירועי האביב של 1968, נבדל מן הרוח ששררה באנגליה ואיטליה בכך שהתאפיינה ברצף והמשכיות של האומנות אלא הוא נבנה בצרפת במהפכת תרבות, וזהו בעצם הפן הבולט של "הגל החדש" הצרפתי. רעיונותיו / "חטאיו" של "הגל החדש" בצרפת הם:
הבמאים החדשים והצעירים שהציפו את צרפת באותה תקופה, ובראשם פרנסואה טריפו, ששימש כמעין "נביא זעם" על כי לו היה את הכוח, היכולת והרצון לפסול כל במאי ולהוקיעו ממערכת הקולנוע הצרפתית באותה התקופה. וכך עשה. הבמאים החדשים ביטלו את הבמאים הישנים, דוגמת מארסל קארנה ("ילד גן עדן"), שנחשבו לישנים וגרועים וסימלו את האנטי קולנוע של הרוח החדשה של הגל שביקשה להתיישם באותה תקופה. הם בעצם רצו להחריב את הקולנוע שקדם לתקופת הגל מפני שהתיאוריה אמרה כי רק כאשר הוא יוחרב, יוכל לקום קולנוע חדשני וטוב יותר הפטור מאילוצים ממשלתיים, ושיכול לבקר את המדינה ומוסדותיה בלי לפחד כי יפסל וינודה.
החטא השני אותו מציין ניסים דיין הוא העובדה כי לפי התיאוריה של "הגל החדש" יכול היה כל אחד לקחת מצלמה ולעשות סרט, החל מסטודנטים ועד משוררים. וכך בעצם קרה כי מאה במאים חדשים וצעירים יצרו אז את סרטם הראשון.
"הגל החדש" החדיר אל הקולנוע את
התודעה העצמית (המתבטאת בעיקר בסרטיו של ז'אן לוק גודאר). התודעה העצמית התבטאה בהחדרת אלמנטים מנכרים לתוך העלילה של הסרטים, שגרמו לצופה לזכור כי אין הוא צופה במציאות אלא בקולנוע, ובטשטוש הגבולות בין החוויה האומנותית לבין היכרות אם תהליך העשיה עצמו. וכל הפכה התודעה העצמית למעין סמל בלתי נפרד של הקולנוע החדשני והאוונגרדי. התודעה העצמית העניקה לבמאים לגיטימציה להשתולל על בימת הצילומים ומחוצה לה, עובדה שעיצבה את אופיים של רבים מן הסרטים של אותה התקופה. התודעה העצמית גם הפכה את הבמאי לכוכב האמיתי של הסרט, מכיוון שהסרטים נהיו קשורים עקב כך באישיותם, דעתם ואופיים של הבמאים השונים.
בסרטים שונים שילבו הבמאים טכניקה שנקראה לפיהם "סינמה וריטה". הטכניקה הייתה שילוב של עלילה קלושה בתוך חומר דוקומנטרי לשם הוכחת תיזה/רעיון פוליטי או חברתי או סתם לשם השעשוע שבעניין. טכניקה זו העבירה בצורה טובה לצופה את הביקורת של הבמאי כלפי החברה הצרפתית ומוסדותיה וזאת עקב השימוש בצילומים דוקומנטריים שלכאורה העבירו לצופה את המציאות בתוך עטיפה של סרט עלילתי רגיל (בכדי שהצופה בכל זאת יישאר מעוניין תוך כדי הצפייה בסרט).
ההריסה של הקולנוע הישן, בה דגל "הגל החדש" הביאה לשאלה האם חשב הגל החדש כי ישנה האפשרות שתהליך מסוג זה ייעקר את הקולנוע הצרפתי בעתיד. ניסים דיין אומר כי ה"גל החדש" פעל מתוך עקרות גם כלפי העתיד ואז שואל את קוראיו "האם קיים דור חדש של יוצרי קולנוע בצרפת של היום?", ומכאן ממחיש לנו עוד "חטא" של הגל החדש.
כאשר היו שביתות רבות והתפרעויות רבות במדינה אנשי הגל החדעברו להקרין את סרטיהם בבתי חרושת ובבתים שבעצם ביישו את רעיון הקולנוע בכללותו מפני שקולנוע אמורים לצפות במקומות מסודרים אליהם באים אנשים לראות ולהעריך את אומנותם של במאים שונים. בנוסף לכך "אמני הקולנוע הרציניים העבירו את המצלמות לידיהם של פועלים, סטודנטים וסתם שמאלנים" שהשתמשו בקולנוע כמעין "מכונת ירייה במלחמת גרילה עירונית", וכך גם נשמט הקולנוע מידיהם של בעלי המקצוע.
תהליך זה, בו ההמונים השתמשו בקולנוע לשם מחאה פוליטית עד כאשר תנועת הגל החדש לא הייתה עוד כלל תנועה אומנותית אלא רק תנועה פוליטית הביאו לקריסתו של "הגל החדש". גורלו נחרץ סופית במאורעות האביב של שנת 1968, בהם התפרעו סטודנטים ופועלים כנגד המדינה כתוצאה מחלחול רעיונות הגל אל ליבם.
תהליך המהפכה הושפע רבות מן המהפכה שהתרחשה בסין, כאשר בראשה עמד מאו שהפך לאחר מכן לעריץ במדינה. שני סרטים אותם מתאר ניסים דיין, הקשורים בנושא שלהם הם: "הסינית" של גודאר ו"סין קרובה" של מרקו בילוקיו.
בסרטו של בילוקיו מתוארת המהפכה בצורה מינית דרך אישיותם של 5 אנשים בצפון איטליה ומערכת היחסים ביניהם.
סרטו של גודאר גם כן עוסק בחבורת אנשים הגרים באותה דירה כמעין קומונה שמועניינת במהפכה, ואת הקונפליקטים הרעיוניים שביניהם.